Le Festival de Reichenau ouvre sa saison du 100e anniversaire avec une « Chauve-Souris » des Années folles

Happel a confié la production au duo Lukas Schrenk et Nils Strunk, qui avaient déjà adapté « Die Zauberflöte » de Mozart et « Carmen » de Bizet pour un jeune public avec un succès considérable. Pour leur troisième collaboration à Reichenau, le duo a transplanté la partition de Strauss de son cadre original de 1874 au Vienne de l'hyperinflation, du jazz américain et des dancings, où l'esthétique de la Wiener Werkstätte venait d'être déclarée le dernier mot de la modernité.

Un siècle de théâtre dans une ancienne usine

La mise en scène s'appuie sur le vocabulaire visuel géométrique du design de la fin des années 1920, avec des décors de Maximilian Lindner qui situent l'action dans un monde de mannequins Art déco et de motifs angulaires. Le cadre de 1926 permet aux metteurs en scène de relier le « Gründer-Krach » (le krach boursier de 1873 qui a façonné l'opérette originale) à l'inflation du début des années 1920, établissant un parallèle entre les deux crises économiques. Comme l'a noté un critique, « Die Traumnovelle », l'étude d'Arthur Schnitzler publiée en 1926 sur un bal masqué chargé de tension érotique, offre un point de référence évident.

La structure de la soirée parodie délibérément les conventions du genre. Le premier acte se joue comme une farce à la Nestroy avec des chansons ; le deuxième, avec un Prince des Ténèbres joué par Moritz Mausser dans un look à la Johnny Depp, évoque la nouvelle de rêve de Schnitzler ; le troisième accumule le slapstick à la manière d'un Charlie Chaplin muet. Sebastian Wendelin, dégingandé et coiffant son costume d'une casquette surdimensionnée, tient à la fois le rôle du gardien de prison ivre Frosch et, dans la même foulée, parodie « Le Dictateur » de Chaplin et, avec des faux pas soigneusement chorégraphiés, le sketch incontournable du Nouvel An « Dinner for One ».

Musicalement, la soirée reste ancrée dans les mélodies originales de Strauss, arrangées dans ce que les critiques ont qualifié de nouvelles orchestrations « très accomplies ». La partition est sans cesse invoquée pour être « mise en pièces » en quelques mesures, comme l'a écrit un critique. L'exception arrive tôt, lorsque des passages d'inspiration jazz sont autorisés à se fondre dans l'écriture de Strauss — une voie que, selon le même critique, il aurait peut-être valu la peine de suivre plus loin. Sinon, comme l'a écrit un autre critique, « le feu d'artifice garanti de gags finit par s'éteindre dans un poli "merci" ».

Le cadre de 1926 : du Gründer-Krach à l'hyperinflation

Les interprétations ont reçu des éloges particuliers. Raphael von Bargen, présenté comme l'« Eisenstein » allemand au sein d'une distribution délibérément viennoise, a conquis le public dans le rôle du amoureux Gabriel von Eisenstein, tout en livrant des solos de saxophone percutants. Julia Edtmeier a enchanté dans le double rôle de la domestique criarde de Rosalinde et d'un mannequin Art déco. Le Prince des Ténèbres de Mausser a été remarqué pour une aria d'entrée pompeuse, traitée comme un numéro de comédie musicale — « comme s'il s'agissait du "Fantôme de l'Opérette" ».

La mordacité satirique de la production est aiguisée par des paroles interpolées. Des vers tels que « Die Zeit, sie rennt, das Geld verbrennt / Es wankt der ganze Kontinent » — « Le temps court, l'argent brûle / Tout le continent vacille » — captent, selon les mots d'une critique, « la tellement citée danse sur le volcan » qui a défini l'atmosphère de l'entre-deux-guerres. Pour mieux interpeller le public, les metteurs en scène ont abandonné le jeu de scène éculé de la supposée comtesse hongroise d'Eisenstein : elle se contente de lui voler son alliance au doigt.

La politique de genre du livret, progressiste pour les années 1870, est lue à la lumière de la Neue Sachlichkeit (Nouvelle Objectivité) de la fin des années 1920, amenant les commentateurs du festival à se demander ce qu'il est advenu des impulsions émancipatrices qui animaient l'œuvre originale. « On réfléchit, las, aux changements qu'ont effectivement connus ces préoccupations émancipatrices entre 1874 et 1926 », observe un essai du programme.

Interprètes et arrangement musical

Le final aboutit à une bagarre générale, après quoi toute la distribution — quelque peu éprouvée — s'aligne au bord de la scène, et Falke (Peter Lesiak) propose timidement un conciliant « Brüderlein und Schwesterlein ». La soirée a duré près de trois heures, et le rappel de l'« Eifersuchtstango » était, selon un compte rendu, « presque too much of a good thing ».

La critique publiée dans les supports du festival a qualifié la première de « véritable coup d'éclat », notant les chaleureux applaudissements qui ont accueilli la troupe. « Glücklich ist, wer vergisst » — « Heureux est celui qui oublie » — tel est le célèbre vers du deuxième acte de l'opérette, mais, comme l'a écrit un critique, « une "Fledermaus" originale comme celle-ci restera longtemps dans les mémoires ».

Tout le monde n'a pas été conquis. Une critique a soutenu que la production transforme « Die Rache einer Fledermaus » — le titre de travail original, « La Revanche d'une chauve-souris » — en une sorte de torture de l'œuvre elle-même. « L'intrigue de la "Fledermaus" n'est qu'une histoire d'ivrognes », déplorait cet auteur, « qui ne gagne pas en substance lorsque la profondeur est feinte avec des citations de Sigmund Freud ». La même critique concluait que l'œuvre de Strauss est « le chef-d'œuvre de son genre » et que l'adaptation ne lui rend pas service.

Les critiques divisés sur le traitement de Strauss

Le festival a présenté la production comme un contrepoint délibéré à son année jubilaire riche en Strauss, au cours de laquelle l'héritage du compositeur a été célébré avec ce qu'un commentateur a qualifié de « moelleux tapis sonores ». Ici, au contraire, les mélodies de Strauss sont citées, déconstruites et réassemblées, les numéros familiers de l'opérette étant refondus en une séquence de revue au « Palais Orlofsky ». Le format reproduit l'engouement des années 1920 pour le spectacle de variétés à l'américaine importé dans la vie nocturne viennoise.

Par contraste avec le centenaire du bâtiment, le choix de l'année — 1926, lorsque le théâtre de Reichenau lui-même a ouvert — confère à la mise en scène une dimension autoréflexive. La communication du Festival de Reichenau la présente comme une tentative « de réécrire l'histoire de la musique légère de qualité », une formule qui signale l'ambition de la compagnie de marquer son anniversaire non pas par la révérence de musée mais par une relecture résolument contemporaine.

La production est le troisième partenariat reichenauois pour Schrenk et Strunk, qui s'étaient précédemment attaqués à Mozart et Bizet. Le festival, fondé dans l'ancienne usine de pâte à bois ouverte en 1926, a utilisé ces adaptations pour attirer un public plus jeune et pour vérifier si le canon classique peut survivre à la collision avec les idiomes visuels de la fin des années 1920. La première de la « Fledermaus » suggère qu'à Reichenau, du moins, l'expérience continue de trouver à la fois des partisans et des sceptiques.